সম্পর্কে কথা বলুন দেখার শিল্প যাকে কেউ দেখে না এটি পৃথিবী, অন্যদের এবং নিজেদেরকে আমরা কীভাবে উপলব্ধি করি তা গভীরভাবে অনুসন্ধান করার বিষয়ে। এটি কেবল দেখার বিষয় নয়, বরং আমাদের দৃষ্টিকে সাক্ষাৎ, বোঝার এবং অনেক ক্ষেত্রে, দৃশ্যমান দৃশ্য থেকে বাদ দেওয়া ব্যক্তিদের সাথে প্রতীকী প্রতিশোধের রূপে ব্যবহার করতে শেখার বিষয়ে।
এই যাত্রায়, নিম্নলিখিত পথগুলি ছেদ করে: শিল্প ইতিহাস, আলোকচিত্র, মনোবিশ্লেষণ এবং দর্শনডায়ান আরবাসের অস্থির ছবি থেকে শুরু করে জর্জেস দিদি-হুবারম্যানের হিস্টিরিয়া, লক্ষণ এবং সময় সম্পর্কে প্রতিফলন, সবকিছুই একটি মূল ধারণার দিকে ইঙ্গিত করে: তাকানো হল শক্তি, দায়িত্ব এবং আকাঙ্ক্ষার সাথে অভিযুক্ত একটি কাজ। এবং সর্বোপরি, এটি এমন একটি অভ্যাস যা চাষ করা যেতে পারে।
বাস্তবতার প্রবেশদ্বার হিসেবে দৃষ্টি
ইন্দ্রিয়গুলো কাজ করে যেমন বাস্তবতার সীমানা আমরা যেখানে বাস করি: তাদের জন্য ধন্যবাদ, পৃথিবী, প্রেক্ষাপট এবং অন্যান্য মানুষ আমাদের জীবনে প্রবেশ করে। একসাথে, দৃষ্টির একটি বিশেষ গুরুত্ব রয়েছেকারণ আমরা আমাদের চোখ দিয়ে যা দেখি তা প্রায়শই প্রকাশ করে যে আমাদের কাছে কী গুরুত্বপূর্ণ, কী আমাদের উদ্বিগ্ন করে, অথবা আমরা কী উপেক্ষা করতে পছন্দ করি।
যখন আমরা খোঁজা বন্ধ করি। আমরা কোনও কিছুর উপর মনোযোগ দিই, আমরা এটিকে অন্যদের থেকে আলাদা করি: একটি সূর্যোদয়, একটি অবিচার, কোমলতার অঙ্গভঙ্গি, অথবা সহিংসতার একটি দৃশ্য। দেখা মানে, একভাবে, শ্রেণিবিন্যাস করা; কিছু জিনিসকে অন্যের চেয়ে অগ্রাধিকার দেওয়া, পটভূমির শব্দ থেকে তুলে আমাদের চেতনার অগ্রভাগে স্থাপন করা।
অতএব, দেখতে শেখা কেবল একটি নান্দনিক বিষয় নয়, বরং একটি নৈতিক ও রাজনৈতিক কাজ। আমরা আমাদের দৃষ্টি কোন দিকে কেন্দ্রীভূত করতে চাই তা হল আমরা কী বিবেচনা করি। মনোযোগের যোগ্যআর আমরা যা বাদ দিই তা অস্তিত্বহীন হয়ে পড়ার, প্রতীকীভাবে মুছে ফেলার ঝুঁকিতে পড়ে।
আমাদের দৈনন্দিন জীবনে, আমরা এমন কিছু দেখি যা আমরা ইতিমধ্যেই জানি যে আমাদের আকর্ষণ করে বা হুমকি দেয়: একটি শিশু কোমলতা জাগিয়ে তোলে, একটি বিষাক্ত সাপ ভয় জাগিয়ে তোলে। আমরা যখন তাকাই তখন আমাদের মুখ এবং শরীরের অভিব্যক্তি প্রকাশ করে যে সম্পর্কযুক্ত আমরা যা দেখি তার সাথে আমরা যা দেখি তা বজায় রাখি, তা সে ইচ্ছা, প্রত্যাখ্যান, মোহ বা উদাসীনতা যাই হোক না কেন।
যদি আমরা এমন একটি পৃথিবী কল্পনা করি যেখানে দৃষ্টিশক্তি নেই, নির্বাচন এবং পার্থক্য করার ক্ষমতা নেই, তাহলে সবকিছু একই অবিভাজিত স্তরে থাকবে। একটির মধ্যে কোনও পার্থক্য থাকবে না এক টুকরো সোনা আর এক টুকরো আবর্জনাএর অস্তিত্ব ছিল না বলে নয়, বরং কেউ এটি দেখার চেষ্টা করত না বলে। দৃষ্টিই মূল্যবোধ, পার্থক্য এবং পরিণামে অর্থ প্রতিষ্ঠা করে।
শিল্পকলায় দৃষ্টির ভূমিকা
শৈল্পিক ক্ষেত্রে, দৃষ্টি আরও বেশি নির্ধারক ভূমিকা পালন করে: এটিই কাজটিকে জীবন্ত করে তোলে। যখন আমরা কোনও চিত্রকর্ম, একটি আলোকচিত্র, বা কোনও স্থাপনা পর্যবেক্ষণ করি, তখন আমাদের রেটিনা একটি প্রতিটি অঙ্গভঙ্গি ট্র্যাক করে এমন নেটওয়ার্কপ্রতিটি আঘাত, প্রতিটি খুঁটিনাটি। এখানেই সম্ভাবনা নিহিত থাকে যে লেখাটি আমাদের সাথে কথা বলবে অথবা আমাদের সামনে নীরব থাকবে।
কোনও শিল্পকর্মের দিকে তাকানোর অর্থ হল শিল্পীর সাথে তাদের সৃষ্ট জিনিসের মধ্য দিয়ে একটি সংলাপ শুরু করা। সেই কথোপকথনটি যেকোনো গভীরতার সাথে সম্পন্ন করার জন্য, যাকে আমরা একটি নান্দনিক সাক্ষরতা: ভিজ্যুয়াল কোড, শৈল্পিক ভাষার প্রচলিত রীতিনীতি এবং এর সাথে জড়িত আনুষ্ঠানিক সম্পদ সম্পর্কে মৌলিক ধারণা থাকা।
ঠিক যেমন একজন জ্যোতির্বিজ্ঞানী জানেন আকাশে কী খুঁজবেন? — তারা, নীহারিকা, ধূমকেতু, নক্ষত্রপুঞ্জ — প্রশিক্ষিত দর্শক রচনাগত উপাদান, প্রতীক, ঐতিহাসিক উল্লেখ, অথবা চাক্ষুষ অঙ্গভঙ্গি সনাক্ত করতে শেখে যা তাদের নান্দনিক অভিজ্ঞতাকে বিস্তৃত করে। কোন কাজের জটিলতা উপলব্ধি করার জন্য কী সন্ধান করতে হবে তা জানা গুরুত্বপূর্ণ।
কিন্তু বিশেষ প্রশিক্ষণ ছাড়াই, দেখার ক্রিয়ায় এমন কিছু আছে যা আমাদেরকে তাৎক্ষণিকভাবে আমরা যা দেখি তার সাথে সংযুক্ত করে: একটি শরীর মোচড়ানো, একটি অশ্রু, একটি সাবলীল হাসি, একটি উত্তেজনাপূর্ণ ভঙ্গি। দেখার এই শারীরিক এবং মানসিক মাত্রা কাজটিকে কেবল একটি বস্তু নয়, বরং একটি দুটি উপস্থিতির মধ্যে সাক্ষাৎ: স্রষ্টার এবং দর্শকের।
যখন এটির দিকে তাকানো হয় না, অথবা যখন কেবল এক নজরে তাকানো হয়, তখন কাজটি ম্লান হয়ে যায়। দৃষ্টির অনুপস্থিতি এর প্রতীকী অস্তিত্বকে হ্রাস করে। এই কারণেই, শিল্পে, দৃষ্টি একটি ক্রিয়া স্বীকৃতি এবং মূল্য প্রদান: যখন কোনও কিছু বা কেউ সতর্ক দৃষ্টির বিষয় হয়ে ওঠে তখন তা ভিন্নভাবে অস্তিত্ব লাভ করতে শুরু করে।
ডায়ান আরবাস: যাদের প্রায় কেউ দেখতে চায়নি তাদের ছবি তোলা
ডায়ান আরবাস (১৯২৩-১৯৭১) ছিলেন একজন আমেরিকান আলোকচিত্রী প্রান্তিকের দিকে তাকানোর এই ভঙ্গিটি তিনি চরম পর্যায়ে নিয়ে গিয়েছিলেন। পালিশ করা, বাণিজ্যিক এবং আদর্শিকভাবে কেন্দ্রীভূত চিত্রের আধিপত্যের যুগে, আরবাস তার ক্যামেরা এমন মানুষ এবং বাস্তবতার দিকে তাক করার সিদ্ধান্ত নিয়েছিলেন যা প্রায় কেউই দেখতে চায় না।
সে একজনের সাথে কাজ করেছিল মাঝারি ফর্ম্যাট ক্যামেরাবুকের উচ্চতায় ধরে রাখা একটি রোলাইফ্লেক্স ক্যামেরা এবং উপর থেকে দেখা। এই প্রযুক্তিগত যন্ত্রটি তার বিষয়বস্তুর সাথে তার সম্পর্ককেও নিয়ন্ত্রণ করত: তিনি প্রায়শই লেন্সের উপর দৃষ্টি নিবদ্ধ রেখে তাদের ছবি তুলতেন, যা বিষয়বস্তু এবং দর্শকের মধ্যে একটি অস্বস্তিকর, প্রায় অবাধ্য, মুখোমুখি সাক্ষাতের সৃষ্টি করত।
তার কাজের অনন্যতা কেবল সেই ধরণের মানুষদের চিত্রিত করা নয় - একই রকম যমজ, সার্কাস পারফর্মার, প্রতিবন্ধী ব্যক্তি, রূপান্তরকামী, আদর্শের বাইরের শরীর - বরং তিনি যেভাবে সরাসরি তাদের চিত্রিত করেছেন। তার ছবিগুলি সৌন্দর্য বা রোমান্টিকতা তৈরি করতে চায়নি, বরং মানব প্রকৃতির অলংকরণহীন জটিলতা প্রদর্শনের জন্য, এর সবচেয়ে অস্পষ্ট, অদ্ভুত, বা বিরক্তিকর দিকগুলি সহ।
প্রায়শই লক্ষ্য করা গেছে যে, বাণিজ্যিক আলোকচিত্রের প্রতি তার গভীর অসন্তোষ থেকেই এই বিষয়গুলির প্রতি তার ঝোঁক তৈরি হয়েছিল। আলোকচিত্রীর সাথে তার যোগাযোগ লিসেট মডেল আরবাসের জন্য প্রচলিত কমিশন ত্যাগ করা এবং আরও ব্যক্তিগত, প্রায়শই বেদনাদায়ক, এমন একটি কাজ শুরু করা অত্যন্ত গুরুত্বপূর্ণ ছিল যা আমরা কী গ্রহণযোগ্য বলে মনে করি তা নিয়ে প্রশ্ন তোলে।
তার সবচেয়ে প্রতীকী ছবিগুলির মধ্যে রয়েছে রোজেলের যমজ সন্তাননিউ জার্সি (১৯৬৭), যার অস্থির প্রতিসাম্য অনুপ্রাণিত করেছিল, উদাহরণস্বরূপ, "দ্য শাইনিং"-এ কুব্রিক; নিউ ইয়র্কের ওয়েস্ট ২০তম স্ট্রিটে বাড়িতে কার্লার পরা যুবক (১৯৬৬), যে সরাসরি তার সময়ের লিঙ্গ সংক্রান্ত দ্বিমুখী ধারণাকে চ্যালেঞ্জ করে; অথবা সেন্ট্রাল পার্কে খেলনা গ্রেনেডধারী শিশু (১৯৬২), যার উত্তেজনাপূর্ণ অভিব্যক্তি খেলাধুলার প্রেক্ষাপটের সাথে সংঘর্ষে লিপ্ত হয়, যা শৈশবের একটি সুপ্ত উত্তেজনা প্রকাশ করে।
আরবাস আরও আধুনিক ফটোগ্রাফির পথ প্রশস্ত করেছিলেন ক্রুডা, মনস্তাত্ত্বিক এবং মানবিকতাঁর কাজ, যা এখন বিশ্বব্যাপী জাদুঘর, ফাউন্ডেশন এবং ফটোগ্রাফি স্কুলগুলিতে অধ্যয়ন করা হয়, আমাদের এমন লোকেদের মুখোমুখি করে যারা প্রায় কখনও জনসাধারণের ছবিতে উপস্থিত হননি এবং তাদের উপস্থিতির প্রতি আমাদের নিজস্ব প্রতিক্রিয়া নিয়ে প্রশ্ন তুলতে বাধ্য করে: অস্বস্তি, করুণা, মুগ্ধতা, প্রত্যাখ্যান?
দেখা, শোনা, নামকরণ: উত্তেজনায় চিত্র এবং শব্দ
দৃষ্টি অন্যান্য ইন্দ্রিয় থেকে বিচ্ছিন্নভাবে বিদ্যমান নয়, যদিও আমরা কখনও কখনও এমনভাবে কথা বলি যেন তাদের মধ্যে একটি স্পষ্ট সীমানা রয়েছে। দেখা এবং শোনাঅনেক বিতর্কে—বিশেষ করে ধর্মীয় বা মনোবিশ্লেষণমূলক ক্ষেত্রে—শব্দের (শ্রবণযোগ্য, প্রতীকী) "চিত্রের রাজ্য" (দৃশ্যমান, প্রতীকী) এর বিরোধিতা করার চেষ্টা করা হয়েছে, কিন্তু মানুষের অভিজ্ঞতার দিকে ঘনিষ্ঠভাবে তাকালে এই কঠোর বিচ্ছেদ টিকে থাকে না।
ঐতিহাসিকভাবে, এই ধারণাটি ছড়িয়ে পড়েছে যে ইহুদি ধর্ম সম্পূর্ণরূপে চিত্রের প্রতি বিদ্বেষী। যাইহোক, সিরিয়ার ডুরা-ইউরোপোসের প্রাচীন সিনাগগগুলি বা হাগাদার আলোকিত পাণ্ডুলিপিগুলি দেখার জন্য, এখানে একটি সমৃদ্ধ ঐতিহ্য রয়েছে তা দেখার জন্য কেবল এটিই যথেষ্ট। দৃশ্যমান উপস্থাপনাছবির অস্তিত্বই যে পরিবর্তন আনে তা নয়, বরং আমরা কীভাবে তাদের সাথে সম্পর্ক স্থাপন করি তা।
অনেক ধর্মই একই ঘটনা প্রদর্শন করে: তারা "অন্যের চিত্র" (মূর্তি) নিন্দা করে এবং তাদের নিজস্ব (আইকন) রক্ষা এবং শ্রদ্ধা করে। তথাকথিত "একটি-আইকনিজম" প্রায়শই একটি অজুহাত হয়ে ওঠে অন্যদের ছবি নষ্ট করা এবং একই সাথে, প্রচার, নেতৃত্ব, অথবা নিষ্ঠার নিজস্ব দৃশ্যমান প্রযোজনাগুলিকে বহুগুণে বৃদ্ধি করে।
নৃতাত্ত্বিক দৃষ্টিকোণ থেকে, ছবিগুলি কেবল চিত্রকর্ম বা আলোকচিত্র নয়: এগুলি স্বপ্নে, সাহিত্যিক রূপকগুলিতে, রহস্যময় দর্শনে, স্মৃতিতে দেখা যায়। শব্দটি ছবিটি সেই সমস্ত অভিজ্ঞতাকে ছাড়িয়ে গেছে।এবং এটি কেবল পৃষ্ঠতলে বস্তুগতভাবে কী উপস্থাপন করা যেতে পারে তার মধ্যেই সীমাবদ্ধ নয়।
অতএব, চিত্র এবং শব্দ, দৃষ্টি এবং শ্রবণের তীব্র বিরোধিতা প্রায়শই একটি অতিরঞ্জিত রূপ। উদাহরণস্বরূপ, স্বপ্নে, ফ্রয়েড দেখিয়েছিলেন যে কীভাবে রূপকতা শব্দগুলিকে দৃশ্যমান রূপে রূপান্তরিত করে: যদি আপনি প্রতারিত হওয়ার ভয় পান, তবে আপনি একটি হাতির স্বপ্ন দেখতে পারেন কারণ ফরাসি ভাষায় "ট্রম্প" এর অর্থ শুঁড়, তবে এটি "প্রতারিত হওয়া"কেও বোঝায় (প্রতারিতছবি, শব্দ এবং দেহ ক্রমাগত পরস্পর সংযুক্ত এবং অনুবাদিত হয়।
হিস্টিরিয়ার শিক্ষা: বিশৃঙ্খলার বাইরে তাকানো
দেখা এবং শ্রবণের মধ্যে এই উত্তেজনার একটি দৃষ্টান্তমূলক উদাহরণ গবেষণায় পাওয়া যেতে পারে সালপেট্রিয়ারে হিস্টিরিয়া, বিখ্যাত প্যারিসের হাসপাতাল। চারকোট সেখানে সত্যিকারের "হিস্টিরিয়ার থিয়েটার" আয়োজন করেছিল, যেখানে রোগীদের সংকটগুলি ছাত্র এবং ডাক্তারদের সামনে প্রদর্শিত হত এবং ছবির মাধ্যমে রেকর্ড করা হত।
চারকোট, একজন খ্রিস্টান এবং চিত্রের প্রতি মুগ্ধ, এই খিঁচুনি, ভঙ্গিমা এবং অজ্ঞান হয়ে যাওয়ার মন্ত্রগুলি দৃশ্যত রেকর্ড করার চেষ্টা করেছিলেন, কিন্তু সর্বোপরি তিনি একটি শারীরিক বিশৃঙ্খলাস্পষ্ট উপস্থাপনার মধ্যে মাপসই করা কঠিন। ফ্রয়েড, ইহুদি এবং শ্রবণের প্রতি আরও বেশি মনোযোগী, একই দৃশ্যকে ভিন্নভাবে দেখেছিলেন, সেই আপাত ব্যাধির মধ্যে একটি অভ্যন্তরীণ কাঠামো আবিষ্কার করেছিলেন।
১৯১১ সালে হিস্টিরিক্যাল ফ্যান্টাসি এবং উভকামীতার সাথে এর সম্পর্ক সম্পর্কিত একটি লেখায়, ফ্রয়েড বর্ণনা করেছেন যে, একটি সংকটের মাঝে, হিস্টিরিয়ার দেহ দুটি ভাগে বিভক্ত দেখা যায়: একটি অংশ পুরুষ আক্রমণকারীকে প্রতিনিধিত্ব করে, এবং অন্যটি নির্যাতিত মহিলাকে। স্পষ্টতই বিশৃঙ্খলা কী ছিল, ঘনিষ্ঠভাবে পর্যবেক্ষণ করার পরে, একটি দৃশ্যমান মেরুতা এবং অবচেতন কল্পনাকে গোপন করার একটি ফাংশন।
কিছু শিল্প ইতিহাসবিদদের মতে, এই ফ্রয়েডীয় পাঠটি "দেখার পদ্ধতির একটি সত্যিকারের পাঠ"। এটি কেবল চিত্র সংগ্রহ করার বিষয়ে নয়, বরং তাদের মধ্যে দেখতে শেখার বিষয়ে। বলরেখা, দ্বন্দ্ব এবং লক্ষণ যা তাৎক্ষণিকভাবে স্পষ্ট হয় না।
এই দৃষ্টিকোণ থেকে, লক্ষণটি আর কেবল ধ্রুপদী চিকিৎসা সেমিওলজির অন্তর্গত নয় - যেখানে এটি একটি লক্ষণ যা একটি রোগের সাথে রৈখিকভাবে সম্পর্কিত - বরং একটি অচেতনের নতুন আক্ষরিক অর্থতত্ত্বসম্মুখভাগে যা প্রকাশিত হয় তা গভীর স্তরে লুকিয়ে থাকা কিছুকে প্রকাশ করে এবং লুকিয়ে রাখে।
চিত্র, লক্ষণ এবং ফেটিশ: পর্দার বাইরে
লক্ষণগুলির বাহক হিসেবে চিত্রটিকে বোঝার এই পদ্ধতিটি বিখ্যাত রূপকটির পুনর্বিবেচনার দিকে পরিচালিত করে চাক্ষুষ পর্দাযদিও কেউ কেউ বিশ্বাস করেন যে ছবিগুলি কেবল এমন কিছু চেহারা যা সত্যকে আড়াল করে - যেন আরও খাঁটি "পিছনে" খুঁজে বের করার জন্য সেগুলির মধ্য দিয়ে ছিদ্র করতে হয় - অন্যরা যুক্তি দেন যে এমন কিছু ছবি রয়েছে যা তাদের নিজস্ব পর্দা ছিঁড়ে বাস্তবতাকে স্পর্শ করতে সক্ষম।
দেল্যুজ এর সারসংক্ষেপ এই বলে করেছেন যে আমরা চিত্রের সভ্যতায় এতটা বাস করি না যতটা সভ্যতায় বাস করি। clichesখালি পুনরাবৃত্তি, জীর্ণ দৃশ্যমান সূত্র। সত্যিকার অর্থে একটি ছবি তৈরি করা তখন হবে ক্লিশে ভাঙোঅর্থাৎ, সেই স্বয়ংক্রিয়তাকে ভেদ করে অপ্রত্যাশিত, অস্থির বা প্রকাশক কিছু দেখা দিতে দেওয়া।
একটা পুনরাবৃত্ত উদাহরণ দেওয়া যাক: একজন মহিলার কান্না। লিঙ্গ ভূমিকা জোরদার করার জন্য অথবা টেলিভিশনের মেলোড্রামাতে কান্নাকাটি করা মহিলাদের অসংখ্য স্টেরিওটাইপিক্যাল ছবি ব্যবহার করা হয়। তাড়াহুড়ো করে বিশ্লেষণ করলে যেকোনো কান্নার দৃশ্যকে "নিছক কাল্পনিক ক্লিশে" বলে উড়িয়ে দেওয়া হতে পারে যা সত্যকে আড়াল করে। তবে, এমন কিছু ছবি, সিনেমার দৃশ্য বা চিত্রকর্ম আছে যেখানে সেই নির্দিষ্ট কান্নার চিত্র তুলে ধরা হয়েছে। এটি ক্লিশেকে ছিন্নভিন্ন করে দেয়। এবং এটি আমাদের মুখোমুখি করে এক চরম অভিজ্ঞতার, এক যন্ত্রণার যা বাস্তব কিছুকে স্পর্শ করে।
একইভাবে, গোপনে তোলা কয়েকটি ছবি নিয়ে বিতর্কে সোন্ডারকমান্ডো আউশভিটসে, এগুলো কীভাবে প্রদর্শিত হয় তা ছবির চেয়েও গুরুত্বপূর্ণ। এগুলোকে চার মিটার পর্যন্ত বড় করে, ছোট ছোট করে কাটছাঁট করে, অথবা নাটকীয়ভাবে ফুটিয়ে তোলা এগুলোকে এক নতুন ভিজ্যুয়াল ফেটিশে পরিণত করতে পারে। কন্টাক্ট শিটের ক্ষুদ্র বিন্যাসে এগুলোকে দেখানো, ঠিক যেমনটা তোলা হয়েছিল, ঠিক তেমনই, তাদের ভঙ্গুরতা এবং এর উৎপত্তিমনে রাখা যে এগুলো এমন এক পরিস্থিতি থেকে ছিঁড়ে ফেলা অবশিষ্টাংশ যা চিত্রিত করা প্রায় অসম্ভব।
যখন কোনও নাম, আইকন বা ছবিকে কোনও ভৌতিক, একটি যুগ বা একটি পরিচয়ের নিখুঁত প্রতিনিধিত্ব হিসাবে স্থির করা হয় তখন ইমেজ ফেটিশিজমের উদ্ভব হয়। "আউশভিটজ" বা "হিরোশিমা" কে প্রতীকী শর্টকাট হিসাবে ব্যবহার করা, অসংখ্য শিবির, বোমা হামলা এবং সহিংসতার ঘটনা বিবেচনা না করে, শেষ পর্যন্ত অভিজ্ঞতার বৈচিত্র্য লুকিয়ে রাখা যা আমরা মনে রাখতে চাই।
সময়, কালজয়ী ঘটনা, এবং পূর্ণাঙ্গ রূপ ধারণ
যাদের দিকে অন্য কেউ তাকাচ্ছে না তাদের দিকে তাকানোর শিল্প বোঝার আরেকটি মৌলিক ধারণা হল যে চিত্রটি কখনই সময়ের বাইরে নয়। আধুনিকতাবাদী ধারণার বিপরীতে যা দৃষ্টিকে একটি দিয়ে চিহ্নিত করে হিমায়িত মুহূর্ত, এক ধরণের "সময় শূন্য", আসল চাক্ষুষ অভিজ্ঞতা সর্বদা সময়কাল, স্মৃতি এবং প্রত্যাশার সাথে জড়িত।
এমনকি একটি ছবি, যাকে প্রায়শই "স্ন্যাপশট" বলা হয়, তার জন্যও এক্সপোজার সময় প্রয়োজন, তা যতই সংক্ষিপ্ত হোক না কেন। এবং শুধু তাই নয়: আমাদের নিজস্ব চিন্তাভাবনার সময়, উদ্দীপিত সংযোগগুলি, সতেজ স্মৃতিগুলি প্রতিটি ছবিকে একটি ভিন্ন ভিন্ন সময়ের গিঁট.
ফ্রয়েডীয় ধারণা নাচট্রাগ্লিচকাইট — "পরবর্তীতার" প্রভাব যার মাধ্যমে একটি প্রাথমিক ঘটনা পরবর্তীতে ঘটে যাওয়া কিছুর আলোকে অর্থ অর্জন করে — এটি চিন্তা করার জন্য কাজ করেছে ছবিতে কালানুক্রমিকতাএকটি রেনেসাঁর চিত্রকলায়, মধ্যযুগীয় ভয় অনুরণিত হতে পারে এবং আধুনিক সংবেদনশীলতাগুলি অনুমান করা যেতে পারে; একটি বর্তমান ছবিতে, পূর্ববর্তী শতাব্দীর অঙ্গভঙ্গি এবং ভূত পুনরায় আবির্ভূত হতে পারে।
এই প্রসঙ্গে, ছবি পড়ার অর্থ কোনও স্থির কোডের পাঠোদ্ধার এবং কোনও রহস্য সমাধান করা নয়। ওয়াল্টার বেঞ্জামিনের চিন্তাধারা অনুসরণ করলে, এটি আরও বেশি কিছুর বিষয় হবে "যা কখনও লেখা হয়নি" পড়ুন: সময়, গল্প এবং আকাঙ্ক্ষার মধ্যে অপ্রত্যাশিত সংযোগগুলিকে একটি চিত্র থেকে বেরিয়ে আসতে দেওয়া, যেন প্রতিটি কাজই সম্মিলিত এবং ব্যক্তিগত স্মৃতির একটি ছোট মন্টেজ।
তাই, কিছু লেখক টুকরো টুকরো, সিরিজ, খোলা বিচারবৃহৎ, বদ্ধ সমগ্রের পরিবর্তে, একটি বই, একটি চিত্রকর্ম, অথবা একটি প্রদর্শনী একটি পথের অংশ, চিন্তার একটি অভিযান যা একটি নির্দিষ্ট কাজের মধ্যে শেষ হয় না, বরং পরবর্তীগুলিতে অব্যাহত থাকে।
লেখা এবং দৃষ্টিভঙ্গি আত্ম-বিশ্লেষণ হিসেবে
পর্যবেক্ষণ, লেখা এবং বিশ্লেষণের মধ্যে সম্পর্কটি বোঝার জন্যও গুরুত্বপূর্ণ যে কীভাবে মনোযোগের একটি রূপ তৈরি হয় যাদের অন্য কেউ দেখে না। এমন কিছু লোক আছেন যারা বলেন যে তারা কখনও আনুষ্ঠানিক মনোবিশ্লেষণকিন্তু তারা মনে করে যে তাদের লেখা একটি ধ্রুবক আত্ম-বিশ্লেষণ হিসেবে কাজ করে, তারা যা পর্যবেক্ষণ করে তার মাধ্যমে নিজেদেরকে প্রশ্ন করার একটি উপায়।
ছবি সম্পর্কে লেখার জন্য একটি অবস্থান গ্রহণ করা প্রয়োজন উৎপাদনশীল অদ্ভুততাব্যাখ্যা করার জন্য তাড়াহুড়ো করো না, একটি সুনির্দিষ্ট ব্যাখ্যা দেওয়ার জন্য তাড়াহুড়ো করো না, বরং কাজটিকে উন্মোচিত হতে দাও, এর বিশদগুলি ধীরে ধীরে সংযুক্ত হতে দাও। "খুব দ্রুত শেষ না করার" এই নীতিটি বিচক্ষণতার সাথে ব্যাখ্যা করার বিশ্লেষণাত্মক নিয়মের সাথে সমান্তরাল, পূর্বনির্ধারিত উত্তর দিয়ে অন্যের অভিজ্ঞতাকে উপনিবেশিত করা এড়িয়ে চলা।
এই দৃষ্টিকোণ থেকে, বিশ্লেষক এবং শিল্প ইতিহাসবিদ কিছু ভাগ করে নেন: তারা স্থান দখল করেন বিদেশীযে ব্যক্তি সেই ক্ষেত্রটির সাথে পুরোপুরি জড়িত নয়, এবং ঠিক সেই কারণেই, সে বুঝতে পারে যে এর ভেতরে থাকা ব্যক্তিরা কী উপেক্ষা করে। এই বহিরাগত অবস্থানটি কোনও ভঙ্গি নয়, বরং একটি অনুশীলন: এটি বিস্ময়ের ক্ষমতাকে জীবিত রাখার বিষয়ে, অন্যরা যা প্রাকৃতিক বলে মনে করে তা হালকাভাবে না নেওয়ার জন্য।
সমস্যা দেখা দেয় যখন সেই পদে অধিষ্ঠিত ব্যক্তিকে "চিন্তার গুরু" হতে বলা হয়, এমন একজন কর্তৃপক্ষ যিনি অন্যদের কী দেখা উচিত বা ভাবা উচিত তা নির্ধারণ করেন। উদাহরণস্বরূপ, অনেক শিল্পী তাত্ত্বিক বা সমালোচকদের কাছে তাদের কাজের প্রায় রায় চেয়ে জিজ্ঞাসা করেন: "তোমরা, যারা দেখতে জানো, আমাকে বলো আমি এই কাজটি কী মূল্যবান।" এই অঙ্গভঙ্গি, যা একটি আনুগত্য করার জন্য প্রভু, দৃষ্টিকে একটি ভাগ করা কারিগরি কাজ হিসেবে ধারণার সাথে সাংঘর্ষিক।
মাস্টার-প্রধানের চিত্রের বিপরীতে, কেউ কেউ নিজেদেরকে "চিন্তার কর্মী"যে ব্যক্তি নিজের হাত দিয়ে কাজ করে, টুকরো টুকরো করে, ধারণাগুলিকে একত্রিত করে এবং বিচ্ছিন্ন করে, এবং তাদের লেখাগুলিকে অন্যদের হাতিয়ার হিসেবে ব্যবহার করার জন্য আকাঙ্ক্ষা করে, মতবাদ হিসেবে নয়। আসল চ্যালেঞ্জ হলো শিক্ষাক্ষেত্রে এবং বিশ্লেষণে, ক্ষমতার জ্ঞানযাতে চেহারা আধিপত্যের রূপ না হয়ে, বরং সঙ্গীর রূপে পরিণত হয়।
দেখা, দেখা, শোনা, শোনা: সূক্ষ্মতা যা সবকিছু বদলে দেয়
দৈনন্দিন পরিভাষায়, এর মধ্যে পার্থক্য করা কার্যকর দেখো আর দেখোঠিক যেমন শ্রবণ এবং শোনার মধ্যে পার্থক্য রয়েছে। দেখা হল কেবল আমাদের রেটিনার উপর কিছু প্রক্ষেপিত হওয়ার ক্রিয়া; দেখার অর্থ উদ্দেশ্য, মনোযোগ এবং ব্যক্তিগত সম্পৃক্ততা। একইভাবে, শ্রবণ হল একটি শব্দ উপলব্ধি করা, অন্যদিকে শোনার জন্য অন্য ব্যক্তি কী বলছে তার উপর মনোযোগ দেওয়া প্রয়োজন।
অনেক পরিস্থিতিতে, যখন আমরা চাক্ষুষ মাত্রার উপর খুব বেশি মনোযোগী হই, তখন আমরা শ্রবণশক্তিকে অবহেলা করি, এবং বিপরীতভাবে। আমরা সকলেই এমন অভিজ্ঞতা লাভ করেছি যে আমরা কারও সাথে দেখা করেছি এবং তাদের মুখ, পোশাক বা অঙ্গভঙ্গির উপর এত বেশি মনোযোগ দিয়েছি যে আমরা তাদের নাম মনে রাখতে পারি না। সেই মুহুর্তগুলিতে, দৃষ্টির ভার শোনার উপর আড়াল করে।
যখন এমন কিছু শিল্পকর্মের মুখোমুখি হই যা আমাদের গভীরভাবে নাড়া দেয়, তখন একই রকম কিছু ঘটতে পারে: দৃশ্যমান অনুভূতি এতটাই তীব্র হয় যে, এক মুহূর্তের জন্য আমরা বাকরুদ্ধ হয়ে যাই। এর অর্থ এই নয় যে অভিজ্ঞতাটি মৌখিক মাত্রা থেকে অনেক দূরে, বরং এর প্রয়োজন হতে পারে নতুন শব্দ যা আমাদের এখনও নেই, অথবা সেই শব্দগুলি কখন প্রকাশিত হবে তার কোন সময়সীমা নেই।
চোখ বন্ধ করলে ছবিগুলোর কী হয় তা বিবেচনা করাও আকর্ষণীয়। অদৃশ্য হওয়া তো দূরের কথা, এগুলো প্রায়শই তীব্রতর হয়: রঙ এবং আকার দেখা যায়, যা তৈরি করে যাকে বলা হয় ফসফেনসআর রাতের বেলায় স্বপ্নগুলো ফুটে ওঠে। এই দৃষ্টিকোণ থেকে, আমরা যখন চোখ খুলি তখন ছবির জগৎ শুরু হয় না, বরং ঠিক যখন আমরা চোখ বন্ধ করি তখনই শুরু হয়।
কিছু মনোবিশ্লেষক পরামর্শ দিয়েছেন যে ঘুমের সময় দৃষ্টিশক্তির কার্যকারিতা সর্বোচ্চ শক্তিতে পৌঁছায়। এর অর্থ হল, কোনও চিত্রকর্ম বা ছবি সত্যিকার অর্থে দেখার জন্য কেবল জাগ্রত এবং মনোযোগী থাকা যথেষ্ট নয়: এর জন্য একটি নির্দিষ্ট উপায়ে প্রয়োজন, তাকেও স্বপ্নে দেখোআমাদের কল্পনাশক্তিকে এর উপর কাজ করতে দিন, এটিকে পুনরায় একত্রিত এবং বিচ্ছিন্ন করতে দিন যেন এটি একটি স্বপ্ন।
কী দেখবেন সে সম্পর্কে সিদ্ধান্ত নেওয়া: যত্নের ভবিষ্যৎ
এখন পর্যন্ত আমরা অতীতের দিকে, ইতিহাসের দিকে, ইতিমধ্যে তৈরি কাজগুলির দিকে - এবং প্রান্তিক স্তরে থাকা ব্যক্তিদের দিকে - ফিরে তাকানোর কথা বলেছি, তবে দৃষ্টি কীভাবে কেন্দ্রীভূত করা হয়েছে তা নিয়েও চিন্তা করা গুরুত্বপূর্ণ। ভবিষ্যৎকী দেখবেন তা বেছে নেওয়ার অর্থ হলো, মূলত কোন সম্ভাব্য ভবিষ্যৎ আমরা খুলতে বা বন্ধ করতে চাই তা বেছে নেওয়া।
জীবন বা ক্যারিয়ারের সিদ্ধান্তের ক্ষেত্রে, আমরা প্রায়শই বর্তমানের উপর খুব বেশি মনোযোগী হই। উদাহরণস্বরূপ, কোনও চাকরি বা প্রকল্প গ্রহণ করার সময়, আমরা মূলত তাৎক্ষণিক সুবিধাআজকের বেতন, চাকরির নিরাপত্তা, পরিবর্তন না করার আরাম। এর ফলে আমরা এমন বিকল্পগুলি বাতিল করতে পারি যার মূল্য মধ্যম বা দীর্ঘমেয়াদে প্রকাশিত হবে, যেমনটি ঘটেছিল সেই ব্যক্তির ক্ষেত্রে যিনি বেতন কম থাকার কারণে একটি স্টার্ট-আপে যোগদান প্রত্যাখ্যান করেছিলেন, তার সম্ভাবনা বিবেচনা না করেই। ন্যায় যে তারা তাকে অফার করেছিল।
এই সাময়িক দৃষ্টিভ্রম মোকাবেলা করার জন্য, কিছু লেখক একটি মানসিকতা গ্রহণের প্রস্তাব করেন moonshotরৈখিক পূর্বাভাস দেওয়ার পরিবর্তে, এটি প্রায় একাধিক পরিস্থিতি কল্পনা করুনএটা হলো পদ্ধতিগতভাবে "কি যদি...?" জিজ্ঞাসা করা? আজ যা প্রান্তিক বলে মনে হচ্ছে তা যদি দশ বছরের মধ্যে কেন্দ্রীয় হয়ে ওঠে? এখন যদি একটি ছোট পরিবর্তন একটি শিল্পকে সম্পূর্ণরূপে বদলে দেয় তবে কী হবে?
এটি সঠিকভাবে করার চেয়েও গুরুত্বপূর্ণ হল ভালোভাবে প্রস্তুতি নাওঅনিশ্চিত প্রেক্ষাপটে নেভিগেট করার জন্য আমাদের মানসিক নমনীয়তাকে প্রশিক্ষণ দেওয়া। এই যুক্তিতে, ভবিষ্যৎ হল পূর্বনির্ধারিত মানচিত্র অনুসরণ করে পৌঁছানো কোনও স্থান নয়, বরং এমন একটি স্থান যা আমরা প্রশ্ন জিজ্ঞাসা করার মাধ্যমে, জিনিসগুলি চেষ্টা করার মাধ্যমে এবং খুব বেশি অনুমতি না নিয়েই প্রোটোটাইপ তৈরি করার মাধ্যমে তৈরি হয়।
আমাদের দৃষ্টিভঙ্গির ক্ষেত্রে প্রযোজ্য হলে, এর অর্থ হল কেবল সরাসরি সামনের দিকে তাকানো বন্ধ করা - অন্যরা কী দেখছে, ট্রেন্ড রিপোর্টগুলি কী নির্দেশ করে - এবং তার বাইরেও তাকানো শুরু করা। পাশের দিকে: যারা মনোযোগের বাইরে, এমন অভিজ্ঞতার দিকে যা পুরোপুরি খাপ খায় না, সেই ক্ষীণ লক্ষণগুলির দিকে যা জীবনযাপন এবং দেখার অন্যান্য উপায় ঘোষণা করে।
যাদেরকে কেউ নিত্যদিনের অভ্যাস হিসেবে দেখে না তাদের দিকে তাকানো
যাদের দিকে অন্য কেউ তাকাচ্ছে না তাদের দিকে তাকানোর শিল্প কেবল একটি বীরত্বপূর্ণ অঙ্গভঙ্গি বা বৌদ্ধিক ভঙ্গি নয়। এটি একটি প্রতিদিনের অনুশীলন Que প্রশিক্ষণ একাধিক স্তরে অনুষ্ঠিত হয়: আমরা যেভাবে শহরে ঘুরে বেড়াই, কথোপকথনে আমরা কীভাবে মনোযোগ দিই, আমরা যে বই এবং ছবিগুলি উপভোগ করতে পছন্দ করি, আমরা কী ভাগ করে নেব বা নীরব থাকব তার মধ্যে।
উদাহরণস্বরূপ, আমরা নিজেদেরকে জিজ্ঞাসা করতে পারি, যদি আমাদের একটি "প্রত্যাশার রাডার" ব্যক্তিগত, অথবা যদি আমরা কেবল সেইসব বিষয়ের উপরই মনোযোগ দিতে থাকি যা ইতিমধ্যেই বৈধ বলে বিবেচিত। আমরা নিজেদেরকে এটাও জিজ্ঞাসা করতে পারি যে আজ আমাদের "ন্যূনতম কার্যকর ভবিষ্যৎ" কী হবে: সময়ের সাথে সাথে আমাদের দেখার পদ্ধতিতে কোন ছোট পরিবর্তন আমাদের এবং অন্যদের জন্য নতুন সম্ভাবনার দ্বার উন্মোচন করতে পারে।
মনোযোগ পরিচালনার জন্য একটি কার্যকর নিয়ম হল সুপরিচিত ৭০-২০-১০: আপনার সময়ের ৭০% বর্তমান কার্যক্রমে, ২০% তাৎক্ষণিক উন্নতি অন্বেষণে এবং ১০% সাহসী, পরীক্ষামূলক, অথবা আপাতদৃষ্টিতে দূরবর্তী প্রকল্পে উৎসর্গ করুন। দৃষ্টিভঙ্গির ক্ষেত্রে প্রয়োগ করলে, এর অর্থ হবে একটি স্থান সংরক্ষণ করা, তা যত ছোটই হোক না কেন এজেন্ডায় কী নেই তা দেখুন তাৎক্ষণিক: প্রান্তিক, অদৃশ্য, অস্বস্তিকর প্রশ্ন।
পরিশেষে, সবকিছু নির্ভর করে আমরা কীভাবে অনিশ্চয়তায় বাস করি তার উপর। এটি এটিকে নিয়ন্ত্রণ করার কথা নয়—অসম্ভব কিছু—বরং এটির দ্বারা পক্ষাঘাতগ্রস্ত না হয়ে এর সাথে বাঁচতে শেখার কথা। যাদেরকে অন্য কেউ দেখতে পায় না তাদের দিকে তাকানো হল স্বীকার করার একটি উপায় যে আমরা সবকিছু জানি না।আমাদের দৃষ্টিভঙ্গি সর্বদা আংশিক, এবং ঠিক এই কারণেই আমরা তৈরি, সিদ্ধান্ত এবং পর্যবেক্ষণ করার সময় শেখা চালিয়ে যেতে পারি।
এই সমস্ত মাত্রার সংমিশ্রণ - ইন্দ্রিয়গত, নান্দনিক, ক্লিনিক্যাল, রাজনৈতিক, সময়গত, নীতিগত - এমন কিছুর দিকে তাকানোর কাজকে করে তোলে যাদের অন্য কেউ দেখে না, যা প্রথমে দেখা যায় তার চেয়ে অনেক বেশি সমৃদ্ধ এবং দাবিদার। সচেতনভাবে আমরা আমাদের চোখ, আমাদের কথা এবং আমাদের নীরবতা কোথায় নির্দেশ করি তা বেছে নেওয়ার মাধ্যমে, আমরা পৃথিবীতে থাকার একটি বিশেষ উপায় তৈরি করি, যেখানে মনোযোগের প্রতিটি অঙ্গভঙ্গি এটি অন্যদের অবশেষে আবির্ভূত হওয়ার জন্য জায়গা খুলে দিতে পারে।
